The Killing Joke - I'll go Looney

and a mash-up video:

TPC - 30 de Março

Ler o artigo da atologia p. 177-183, Uricchi, "The Batman's Gothic City" - comentar em relação com representações (ou relativa ausência delas) do sub/mundo urbano em The Killing Joke de Alan Moore.

Projeto Final - instruções

1. Tema Que histórias nos conta a cultura popular, que narrativas nos incute? 
Em pares de trabalho, deverá ser escolhido um formato, artefacto ou ícone de cultura popular (diferente do da apresentação em aula), para análise, polemização ou trabalho criativo sobre a sua narrativa.

Para um resultado gratificante, há que pensar profundamente em que consiste a cultura popular, que sentidos emana, e como o objeto escolhido se integra num conjunto mais amplo de padrões, valores e ideias culturais. O desafio é de ir além da observação superficial e aplicar ideias, terminologia e teoria comentadas nas aulas. Para isso, o vosso artefacto deve ser relacionado com um tema circunscrito, que deverão identificar claramente, juntamente com o seu contexto cultural relevante.* Aconselha-se a leitura das páginas “Writing about Popular Culture” e regras de citação na antologia (p. 15-23). Porém, para um trabalho consequente deverá ser feito um plano (ver abaixo) e esse plano deve ter uma tese que indique a vossa perspetiva sobre a narrativa 

O projeto pode, contudo, assumir várias formas: pode ser um ensaio (até 2500 palavras, excluindo bibliografia), um vídeo, documentário, colagem, poster, ensaio fotográfico, palestra filmada (vlog), entrevista, ou outra coisa que explore crítica e criativamente aspetos de cultura popular. Se for “outra coisa”, o par deverá anexar uma explicação escrita, apresentando-o e/ou justificando o seu enquadramento (c. 2 páginas). Os projetos serão discutidos, através de trocas de rascunhos entre grupos de alunos, numa fase intermédia.
Notem bem: devido à situação excecional em que vivemos, os trabalhos podem ser individuais, mas só se forem trabalhos de índole criativa. Os trabalhos mais convencionais - ensaios académicos - deverão obrigatoriamente ser feitos em pares.

2. Plano. O plano do trabalho não deverá exceder 2 páginas e deve incluir 
a) título (ainda que provisório)
b) tese: que indique a vossa perspetiva sobre a narrativa do artefacto escolhido. Note que a tese deve vir parcialmente indicada no título (Ex: Barbie, um modelo feminino em reformulação; ou Barbie, um modelo feminino a superar; ou Acessórios da Barbie e Classe Média Americana)
c) Tópicos e subtópicos (por frases ou palavras-chave, ver mais aqui: https://bcourses.berkeley.edu/courses/1357555/pages/b-dot-6-2-topic-and-sentence-outlines-which-type-of-outline-is-best-for-the-assignment?module_item_id=13261248
d) Bibliografia Anotada (2 a 5 itens - ver post em baixo)

2. Prazos
3 de Abril: Plano e bibliografia anotada de trabalhos finais (quem tiver dúvidas sobre pertinência do tópico/artefacto escolhido, deverá corresponder-se com a professora a fim de obter esclarecimentos antes desta data). Este é um requisito também previsto par trabalhos criativos (com as necessárias adaptações)
15 de Abril: aula reservada a discussão dos planos com a professora
até 29 de Abril: troca e revisão de projetos entre grupos
4 de maio: entrega dos trabalhos finais

3. Orientações formais (para os ensaios ou explicações/memórias descritivas de trabalhos criativos)

Folha de rosto: Logotipo da Universidade, Nome do Aluno, Professora, Disciplina, Título do projeto e Data
Formatação: tipo 12, dois espaços
Citações, referências e bibliografia: aconselho o estilo MLA que é o explicado na vossa antologia, p. 26-28. Podem ver outras indicações aqui: https://owl.purdue.edu/owl/research_and_citation/mla_style/mla_formatting_and_style_guide/mla_formatting_and_style_guide.html
(poderão também usar outro modelo, desde que sejam coerentes)

Dimensão máxima: 2500 palavras (excluindo bibliografia, para trabalhos convencionais) ou 800 palavras (para memória descritiva de trabalho criativo)

4. Bibliografia Recomendada

Na vossa antologia (pp.201-223) têm um exemplo de um ensaio bastante esclarecedor sobre tópicos de Cultura Popular / Pós-Modernismo, dedicado a Madonna e a alguns dos seus artefactos na área da música pop.

Arranz, José I Prieto, "The Semiotics of Performance and Sucess in Madonna”, The Journal of Popular Culture. 45(1), 2012., pp. 173-195

Livros Generalistas sobre os nossos tópicos

Pop Culture

Ashby, Leroy, With Amusement for all: a History of American Popular Culture since 1930. Kentucky: Kentucky University Press, 2006.

Cullen, Jim, ed. Popular Culture in American History. Maiden: Blackwell, 2009.

Maasik, Sonia  and Jack Solomon, ed.. Signs of Life in the USA: Readings on Popular Culture for Writers. 7th ed.  Boston: Bedford/St. Martin’s, 2011.

Petracca, Micahel and Madeleine Sorapure, eds. Common Culture: Reading and Writing About American Popular Culture. 5th ed. Upper Saddle River (NJ): Pearson/Prentice Hall, 2007. (teacher has it)

American Cultural Studies

Bigsby, Christopher, ed. The Cambridge Companion to Modern American Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

Burgett, Bruce, and Hendler, Glenn. Keywords for American Cultural Studies . New York: New

York University Press, 2007.  [ask the teacher]

Usar a ligação VPAN para aceder
JSTOR, http://www.jstor.org/, pesquisar no Google Scholar, https://scholar.google.pt/schhp?hl=en&as_sdt=0,5

+ poderão usar qualquer artigo da nossa antologia

* Conselhos / Advice

1) you should apply the semiotic methods you have learned in this class, and which include image analysis, text and/or discourse analysis.  As such, those writing papers/essays, should try to substantiate at least one of your topics / main ideas with detailed analysis of one example of visual symbology, or textual parallelism - or analysis of other kind of codes, like aural aspects (related to listening) or kinetic (related to movement). Close, careful and critical detail is essential in order for you to develop nuanced readings and interpretations, to bring out the defining characteristics of your artefact, and to demonstrate your awareness of the forms, patterns, textures, resonances and, very importantly, ideological assumptions (race, gender, religion, age, class, sexuality, politics...). This might not be easy to do at length in a short essay as this, and you will have higher-order elements to analyse (e. g. plot, character, context) but try just once: for example: does a movie add or omit lines to a crucial dialogue? in which way does this change tone, appreciaton of characters, point of view?

2) Do not forget, if writing a paper, an introduction, a conclusion, a clear decision on voice (1st person singular or plural, 3rd person), division in subchapters (if applicable) and articulation of your own ideas / opinions. Use sentence connectors.

Bibliografia anotada / annotated bibliography

What does an annotated bibliography look like?
An annotated bibliography starts with the bibliographic details of a source (the citation) followed by a brief annotation.
As with a normal reference list or bibliography, an annotated bibliography is usually arranged alphabetically according to the author’s last name. An annotated bibliography summary for each entry should not be more than 80 words. Summary should inlude an evaluation (why the work is useful) and/or an explanation of value (relevance of the citation for the research paper)  

Purpose of an annotated bibliography
Depending on your specific assignment, an annotated bibliography might:
review the literature of a particular subject;
demonstrate the quality and depth of reading that you are processing;
exemplify the scope of sources available—such as journals, books, web sites and magazine articles;
highlight sources that may be of interest to other readers and researchers;
explore and organise sources for further research.

Questions to Consider 
What topic/ problem am I investigating?
What question(s) am I exploring? Identify the aim of your literature research.
What kind of material am I looking at and why? Am I looking for journal articles, reports, policies or primary historical data?
Am I being judicious in my selection of texts? Does each text relate to my research topic and assignment requirements?
What are the essential or key texts on my topic? Am I finding them? Are the sources valuable or often referred to in other texts?

Sample entries for annotated bibliography

Zinman, Toby Silverman. “‘In the presence of mine enemies’: Adrienne Kennedy’s An Evening with Dead Essex.’’ Studies in American Drama, 1945-Present 6 (1991): 3-13.
Zinman analyzes the play in terms of “presence” and absence” of the characters, but as he says, not in as complex a manner as they are used to in the theories of Lacan, Saussure, and Derrida. He contends that the real subject of the play is absent (Essex) and that Kennedy has not found “a satisfying way to present absence on stage” in this play (12).  The article was interesting, but I’m still not sure what a satisfactory absence would be.

Mitchell, Jason. “PMLA Letter.” 1991. 23 May 1996.
<http:10/28/2008/sunset.backbone.olemiss.edu/-jmitchel/plma.htm>
Mitchell protests the “pretentious gibberish” of modern literary critics in his letter to PMLA. He argues that “Eurojive” is often produced by English professors to show that their status is equal to that of math and science faculty. His sense of humor makes this letter a great read.

Were the first comic book heroes more empwering than later on?

Comment on:

https://www.buzzfeednews.com/article/saladinahmed/how-the-comics-code-killed-the-golden-age-of-comics

Superman, 1939

Captain America, 1941

Wonder Woman, 1940

TPC - 25 de Março - Se eu fosse um Super-Herói

Pensem no vosso super-herói preferido ou naquele que queriam ser. Porque os escolheram?
Como é que essas razões podem - ou não - ser conflituantes com uma análise das inculcações ideológicas associadas à figura e despertas pela leitura das pp. 168-183 da antologia?

Walt Disney - controvérsia

- Ariel Dorfman recorda os tempos em que, no Chile, publicou o livro, posteriormente censurado, Para Ler o Pato Donald (1972)

https://www.theguardian.com/books/2018/oct/05/ariel-dorfman-how-we-roasted-donald-duck-disney-agent-of-imperialism-chile-coup

e veja-se ainda o trailer sobre o império cultural de Walt Disney (Mickey Mouse Monopoly, 2001):

Cartoons and Comics

Shared Characteristics:

Caricature: art that exaggerates physical experience (the animus - one reason for anthropomorfization)

Speech (ballloons or bubbles appear more often in comics)

Written commentary or caption

Comics are “juxtaposed pictorial and other images in a deliberate sequence, intended to convey information and/or produce an aesthetic response in the viewer.” (Scott McCoud, Understanding Comics, 1994)

Images - Visual Conventions - Narrative - Popular Appeal

The Yellow Kid, 1895, by Richard F. Outcault.

Dr. Seuss (Theodor Seuss Geisel): 1904-1991

Walt (Walter Elias) Disney: 1901-1966

American Popular Culture 1900s-1950s - the Macro System and the Media Systems

MACRO

1914-1918 - 1st World War
1917 - US involvement in the War

1920-1933 - Prohibition
1929 - Wall Street Crash
1933-1937 - New Deal (Frank D. Roosevelt)
1939-1945 - 2nd World War
1941 - US enters 2nd World War (Pearl Harbor)
1942 - beginning of Manhattan Project
1945, August - atomic bombs of Hiroshima and Nagasaki
1950-1956 - McCarthyism (Eisenhower) and "Cold War"
1955-1968 - Civil Rights Movement
1961-1963 - JFK
+/- 1960-1973 - Vietnam War

Mass Media

turn of the century: Sunday funnies develop, bringing on Sunday comic supplements (Yellow Kid by Richard Outcault in 1895; Little Nemo in Slumberland by Winsor McCay in 1905)
1920s to 1950s - pulp fiction: e. g. Black Mask magazine (1920-1951) and Astounding Stories (sci-fi; 1930s and still running)

1926 - National Broadcasting System begins regular radio broadcasting
1931-1968 - Hays Code
1938: creation of Superman and beginning of the Golden Age of Comic Books
1939 - Radio Corporation of America demonstrates television at New York World's Fair
1941-5 - Television technology diverted to radar
1940s-1950s - Classic period of American film noir
mid 1950s - television sets enter family homes (movie attendance dropped, radio changed its focus to recorded music, the print press had to specialize)
1954-2000s - Comics Code Authority

TPC 18-23 de Março

Ler os excertos de How to Read Donald Duck (142-159), escolher uma figura de Walt Disney que tenha sido da vossa preferência e procurar re-avaliá-la, usando (ou contestando) os pontos de crítica e desconstrução de Ariel Dorfman e Armand Mattelart.

Trabalho para aula 11 de Março

Nos comentários a este post, podem

1) indicar um excerto de meia página à vossa escolha e proceder à sua análise.

e/ou

2) comparar o excerto desde o final da p. 173 "a forked vein began to swell in Spade's forehead" até p. 175 "the son a bitch" com o que se passa neste excerto do filme The Maltese Falcon, realizado por John Huston, entre os 50 segundos e o minuto 2:

Modelo de análise de texto - excerto da p. 82

 p. 82 desde "Post Street was empty" até "the small ovals of bread he had sliced"

O excerto em análise pertence ao capítulo 9 da obra de Dashiell Hammett, The Maltese Falcon, em que se adensa a intriga romântica/melodramática entre o detective Sam Spade e a sua cliente, apresentada ora como vítima ora como potencial criminosa traiçoeira, Brigid O’Shaughnessy. O título do capítulo coincide com o nome próprio desta, “Brigid”, e o excerto em análise mostra-nos como ela contracena com Sam Spade, realçando certos tropos de género neste policial.

            O excerto inicia-se na rua, passando depois para o interior doméstico da casa de Sam Spade, onde este e Brigid representam os gestos de um casal preparando uma refeição. Sabemos, pelo ocorrido antes, que é de noite, o que justifica o estado deserto das ruas percorridas por Sam no encalce de alguém que o vigia – uma situação que nos recorda o ambiente de paranoia criado pelo precursor do género policial Edgar Allan Poe, em “The Man of the Crowd” – porém, aqui a cidade está deserta, reflexo da hora tardia e também do medo das ruas sombrias de São Francisco, onde se desenrola a ação

A descrição dos movimentos de Spade no bairro noturno testa o estilo realista, frugal e seco, que Raymond Chandler atribui a Hammett no ensaio “The Simple Art of Murder.” Temos uma indicação rigorosa dos movimentos do detective na rua, através de verbos de ação seguidos de deíticos de lugar – advérbios relativos aos pontos cardeais: “walked east”, “crossed”, “walked west”, “recrossed”.

            O regresso ao espaço doméstico dá-se através de uma interessante palavra de transição “passageway”, um símbolo do limiar que também serve para introduzir de forma ambivalente e algo tortuosa Brigd O’Shaughnessy, “standing at the bend”. Para mais, na posse de pistolas que pertenciam a um homem (Cairo), a personagem parece assumir o controlo fálico, sendo o erotismo disso reforçado um pouco mais à frente com a frase: “The fingers of her left hand idly caressed the body and barrel of the pistol her right hand still held.”

As palavras de Sam Spade, em discurso direto, demonstram algo que pela narração sabemos ser mentira. Há, portanto, uma dissociação entre a narrativa (o que se conta), e a ação (o que se mostra), sendo que este contraste entre as categorias enunciadas por Waine Booth como “tell” e “show” é característico de romances em que está em causa o engano e a ilusão.

            Segue-se uma progressão das duas personagens pelo interior da casa, desde o mais público, a entrada, passando pela sala de estar e até à cozinha, anunciando também o adensar da intimidade entre o casal. Neste percurso, Brigid será mais uma vez colocada no limiar – “came to the door”, “doorway”.

            É interessante que seja Brigid a pôr a mesa enquanto o detective cozinha, já que isso indica uma relativa inversão dos tradicionais papeis de género nos trabalhos domésticos, com a mulher a cozinhar e o homem a “ajudar”. Por outro lado, Spade é retratado no controlo do seu espaço (é a sua casa) e há algo na insistência no verbo “slice” aplicado às fatias de pão preparadas que remete de novo para a precisão do seu modus operandi. Além disso, o excerto revela o detective como um calculista, preparado para qualquer situação, sendo que por outro lado Brigid parece dona da sua sexualidade e disposta a usá-la para obter poder, como acontecerá no fim do capítulo.

Documentário sobre Dashiell Hammett

with interesting contextual information

Diconário de hardboiled slang

aqui: https://www.miskatonic.org/slang.html

TPC 9 de Março - análise de texto

escolher analisar os excertos de The Maltese Falcon
A: p. 10 desde "Where Bush Street roofed Stockton" até "men moving among lights" (início p. 11)
ou
B: p. 82 desde "Post Street was empty" até "the small ovals of bread he had sliced"

abordando, dos seguintes, tópicos, os que considerar mais relevantes no excerto escolhido:

- tema e estrutura

- importância do texto no contexto da obra e época do autor

- sujeito de enunciação / narrador e ponto de vista

- efeitos linguísticos (uso de redes semânticas, adjetivos, deícticos, colocações inovadoras ou clichés, etc.)

- simbolismo

- figuras de estilo e seu efeito

- tom

- narratário / público leitor

- intertextualidade com textos desta disciplina ou outros

"The Blonde Devil"

Moritz Retzsch, c. 1818, "Os Jogadores de Xadrez"

e Dashiell Hammett (1894-1961)

aula de 4 de março - discursos publicitários e semiótica, sala B3

Acrescentar a este post comentários sobre interessantes mecanismos e/ou categorias de análise que tenham aprendido e como se aplicam ao exemplo concreto da análise de imagem que fizeram.

Crime Novel in the US

 

A U.S. reaction to the British murder mysteries (prodigal in the subgenre of "closet mystery") was the American hard-boiled school of crime writing (certain works in the field are also referred to as noir fiction). Writers like Dashiell Hammett (1894–1961), Raymond Chandler (1888–1959), Jonathan Latimer (1906–1983), Mickey Spillane (1918–2006), and many others decided on an altogether different, innovative approach to crime fiction. The protagonist is an investigator that does not really have lawful legitimacy (the private eye), tough and morose, involved with  the sleazy / urban side of life in the U.S.A. Below is the text Precisão e Bom Senso written by Rui Zink, who was a guest in this class in 2013 to discuss crime fiction.

Precisão. Precisão e um realismo mais real que a realidade, eis o que o policial americano me ensinou. Nada de rodriguinhos, nada de sentimentos espúrios – espero com isto ter levado neste momento alguns alunos ao dicionário, a verem o que quer dizer sentimentos. O policial norte-americano não é uno mas, na minha memória imaginada de leitor (e a leitura só tem graça quando se torna imaginação da memória), há nele um som pesado que se distingue do que havia antes, do que haverá depois, do que se faz noutros lados. A «selva de asfalto» foi inventada com o hardboiled hammettiano, cujo protagonista é o único ser à face da terra mais cínico que uma colher de pau.[1] O detective privado não manda em nada, não é particularmente inteligente, e decerto não muito nobre. É um tipo que faz um trabalho, muitas vezes um trabalho sujo, só que alguém tem de o fazer. Mesmo em Chandler, que romantiza e «faz mais» literatura, o detective é um assalariado, um mercenário a soldo, um herói em saldo. Quando encontra o cliente diz o seu preço, algo como «50 dólares por dia mais despesas». E, depois, pronto, qual Lancelot em cavalo de pau, vai em demanda da dama desaparecida, umas vezes uma herdeira volúvel, outras uma esposa arredada, muitas vezes uma mulher fatal. 

Sim, o policial americano é por vezes misógino, há azar? As mulheres não são de confiança – o que vale é que os homens também não. O detective, contudo, tem uma ética laboral. Se lhe pagam, ele está disposto a tudo, até a descer aos infernos (geralmente são logo ali, no andar de baixo), e aceita levar porrada, e tiros, e ser manipulado e marionetado, porque um contrato é para cumprir, mesmo quando nos pode custar a vida e suspeitamos que o nosso cliente não nos contou a história toda e até pode ser ele o mau da fita. A cidade é uma selva de asfalto. Se riscarmos um pouco a superfície cromada descobrimos que todos têm segredos sórdidos – excepto aqueles não têm segredos sórdidos, porque são sórdidos e perigosos mesmo à superfície.

O detective privado é um cavaleiro solitário que tem contra ele tanto o mundo da lei como o mundo do crime. A todos ele incomoda, de todos os lados pode vir o tiro ou a naifada. Não é muito bem pago – nisso lembra muito os professores e os escritores. Apenas os tais «50 dólares mais despesas». Por que motivo, então, arrisca ele a sua vida? Spencer[2], talvez o mais legítimo herdeiro do Marlowe de Chandler, dá a melhor e mais sucinta explicação: «Because that’s what I do.» O detective faz o que tem a fazer porque é o que ele faz, é aquilo em que ele é bom. O detective não é uma força moral, valha-nos Deus. Ele não luta contra a podridão – apenas a destapa. E (está bem, melga) num momento ou outro lá faz «a coisa certa». Mas não por querer; apenas porque, por vezes, felizmente não muitas, a coisa certa é mesmo a coisa certa a fazer.  

Com Dashiell Hammett e Raymond Chandler, o policial americano ganhou estilo e complexidade. Nem por isso amoleceu. O detective não é um choramingas. Um sentimental? Sim, se o salário lho permitir. Mesmo que o detective quisesse parar para cheirar as flores, não há nenhumas ao redor.

É um mundo sem metafísica. A América, ah, a América. Não há lugar onde a América seja mais pragmática, terra-a-terra, brutal, irónica, pura e dura, do que no policial. Podíamos dizer «no policial hard boiled», no «romance negro», mas não há razão para se ser redundante, pois não? A América é como o Esteves da Tabacaria[3], não tem metafísica. É um sítio duro, não é para meninos. Daí a importância de as palavras serem precisas, exactas, disparadas com intenção, a fim de acertarem no alvo, sem rodriguinhos, sem mariquices, sem elegâncias europeias ou outras. Não há, literalmente, boas maneiras no romance policial americano. Só há más maneiras. As más maneiras são as únicas maneiras. Têm a vantagem de ser económicas e exactas, e irem direito ao assunto. Todos mentem, para começar. Nada é o que parece. Todos mentem porque têm algo a esconder. A América gosta de coisas claras. Nada é mais claro do que esta simples e bela (embora brutal) premissa: todos mentem. Alguém que não mentisse teria de ser morto logo na primeira página, sob risco de – com a sua doença – contaminar todo o livro. A América não é para meninos. 

Gustave Flaubert escreveu Madame Bovary (1857), um estudo minucioso sobre a vida – física e psicológica – de uma burguesa de província. O equivalente na América é In Cold Blood[4], um romance que inaugura um novo género: o romance de não-ficção. Só que esse romance de não-ficção é, na verdade, um romance policial, só que desta feita mesmo com nomes reais e não apenas «baseado em factos reais» mas narrando esses mesmos factos reais. Hoje é todo um subgénero editorial e literário: o do True Crime, ou «Crime Real». O livro de Truman Capote é um prodígio estilístico, uma lição de estilo. Uma súmula feliz do que veio antes e nem sempre viria depois, mas que é o génio do policial americano: a precisão. Nem uma palavra a mais ou a menos. Parágrafos perfeitos.

Uma máquina narrativa assente numa estrutura simples que, depois, se pode desdobrar e revelar mais complexa, mas que nunca se afasta da batida inicial, monocórdica, monotemática, crua. Personagens fortes, uma trama simples (cavaleiro com uma missão), diálogos secos, uma visão desafrontada: e agora? Como resolver o próximo problema? O nec plus ultra do cinismo é virarmos máquinas. A mais perfeita máquina é Parker[5], um criminoso com ética, que não gosta de ser traído e abandonado como morto. Por um cúmplice o ter traído e ficado a dever uns míseros 70 mil dólares vai deitar abaixo «the outfit», toda uma mega-organização da mafia. Alguém a meio da cadeia alimentar lhe tivesse pago e ele não teria feito aquilo que nunca a polícia tentaria sequer. Podia ser um milhão ou cinco em vez de 70 mil dólares? Sim, mas não teria tanta graça.  

Depois vêm as variantes, claro. E as variantes são bastantes, embora menos do que se poderia esperar, se considerarmos que, entre livros, filmes e tele-séries, os Estados Unidos produziram nos últimos 80 anos dezenas de milhares de histórias policiais. Talvez mais. No entanto, o tenente Horatio Caine do CSI Miami (2002-2012) continua a ser um herdeiro directo do detective hammetiano e, lamento dizê-lo, não muito distante da bazófia macha do Mike Hammer de Mickey Spillane (1947). Quando escrevi o meu primeiro romance, não foi só por ter homenageadoTruman Capote (p. 14) e o cinema negro americano, entre outra tanta Americana que ulula e pulula no meu primeiro romanceco: a dado ponto o romance vira policial, com prisão, intriga, mulher fatal (mas não muito fatal, ‘Arminda’ é portuguesa) e noite sinistra (também não muito sinistra, é Portugal…).[6] Já em Dádiva Divina (2004), o caso pia mais sério: o meu protagonista é um detective novaiorquino com mau feitio, pragmático, mesquinho mesmo, que aceita um trabalho porque é o que ele faz, aceitar trabalhos se para tal houver clientes. É a menos metafísica das personagens, embora tenha um nome filosófico: Espinosa. A intriga resume-se à frase de contracapa: «Ele não sabe, mas vai encontrar Jesus.» E não é que encontra? O problema é que o resultado é o mesmo que em tantos e tantos romance policiais americanos: frustrante. E aplico a lição que Philip Marlowe[7] descobriu 74 anos antes: que o nosso cliente pode ser quem nos trama e, julgando estar ao serviço do bem, estamos ao serviço do mal. Quanto ao início, peço muitas desculpas mas digam lá se não é «hardboiled» à maneira:

Dinheiro. Que outra razão no mundo? Dinheiro: a única propriedade móvel, a suprema omolete sem ovos, a única essência igualmente visível e invisível, fogo que arde sem se ver, um contentamento descontente, a alegria sofrida de servir a quem vence o vencedor, nosso servo e nosso mestre, um perfume sem cheiro, aquilo que quanto menos se tem mais nos pesa. Dinheiro, sim, dinheiro. Dinheiro era o que movia a multidão pelas catacumbas do metro, labirintos intestinos de uma cidade maior que a própria vida.  (…) Sam pediu ao motorista para incluir a gorjeta no recibo, ninguém fosse pensar que brincava em serviço, era um profissional. (21)

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[1] A Dashiell Hammett é atribuído o cunhar do «hardboiled» – cínico e duro – cujo expoente encontramos tanto no seu romance The Maltese Falcon (1930) como na versão fílmica com Humphrey Bogart, em 1941.  

[2] Parker, Robert B. The Godwulf Manuscript, de 1973, é o primeiro de 40 romances com este narrador autodiegético. 

[3] Recuso-me a pôr aqui nota de rodapé. Peço desculpa, mas recuso-me. Raio de alunos, se esta lhes passa.

[4] Truman Capote, In Cold Blood, 1966. O título português é A Sangue Frio.  

[5] Richard Stark, The Hunter, 1962.  Stark é um pseudónimo de Donald Westlake, que também assina com o próprio nome. No cinema, Parker já foi interpretado por Lee Marvin até Jonatham Stratham, passando por Mel Gibson, entre outros.

[6] Hotel Lusitano, Lisboa, Planeta. A primeira edição é de 1986, a mais recente de 2011.

[7] Philip Marlowe foi criado por Raymond Chandler em The Big Sleep (1939). Chandler é considerado o pai do romance policial literário, o que é uma injustiça para Hammett, que é apenas menos sentimental e mais duro, mais «straight to the point». Mas menos literário? Ná! Pessoalmente, em caso de dúvida, voto Hammett. Embora não seja necessário, até porque Humphrey Bogart uniu as duas pontas em filme, ao interpretar também Marlowe em 1946.