Modelo de análise de texto - excerto da p. 82

 p. 82 desde "Post Street was empty" até "the small ovals of bread he had sliced"

O excerto em análise pertence ao capítulo 9 da obra de Dashiell Hammett, The Maltese Falcon, em que se adensa a intriga romântica/melodramática entre o detective Sam Spade e a sua cliente, apresentada ora como vítima ora como potencial criminosa traiçoeira, Brigid O’Shaughnessy. O título do capítulo coincide com o nome próprio desta, “Brigid”, e o excerto em análise mostra-nos como ela contracena com Sam Spade, realçando certos tropos de género neste policial.

            O excerto inicia-se na rua, passando depois para o interior doméstico da casa de Sam Spade, onde este e Brigid representam os gestos de um casal preparando uma refeição. Sabemos, pelo ocorrido antes, que é de noite, o que justifica o estado deserto das ruas percorridas por Sam no encalce de alguém que o vigia – uma situação que nos recorda o ambiente de paranoia criado pelo precursor do género policial Edgar Allan Poe, em “The Man of the Crowd” – porém, aqui a cidade está deserta, reflexo da hora tardia e também do medo das ruas sombrias de São Francisco, onde se desenrola a ação

A descrição dos movimentos de Spade no bairro noturno testa o estilo realista, frugal e seco, que Raymond Chandler atribui a Hammett no ensaio “The Simple Art of Murder.” Temos uma indicação rigorosa dos movimentos do detective na rua, através de verbos de ação seguidos de deíticos de lugar – advérbios relativos aos pontos cardeais: “walked east”, “crossed”, “walked west”, “recrossed”.

            O regresso ao espaço doméstico dá-se através de uma interessante palavra de transição “passageway”, um símbolo do limiar que também serve para introduzir de forma ambivalente e algo tortuosa Brigd O’Shaughnessy, “standing at the bend”. Para mais, na posse de pistolas que pertenciam a um homem (Cairo), a personagem parece assumir o controlo fálico, sendo o erotismo disso reforçado um pouco mais à frente com a frase: “The fingers of her left hand idly caressed the body and barrel of the pistol her right hand still held.”

As palavras de Sam Spade, em discurso direto, demonstram algo que pela narração sabemos ser mentira. Há, portanto, uma dissociação entre a narrativa (o que se conta), e a ação (o que se mostra), sendo que este contraste entre as categorias enunciadas por Waine Booth como “tell” e “show” é característico de romances em que está em causa o engano e a ilusão.

            Segue-se uma progressão das duas personagens pelo interior da casa, desde o mais público, a entrada, passando pela sala de estar e até à cozinha, anunciando também o adensar da intimidade entre o casal. Neste percurso, Brigid será mais uma vez colocada no limiar – “came to the door”, “doorway”.

            É interessante que seja Brigid a pôr a mesa enquanto o detective cozinha, já que isso indica uma relativa inversão dos tradicionais papeis de género nos trabalhos domésticos, com a mulher a cozinhar e o homem a “ajudar”. Por outro lado, Spade é retratado no controlo do seu espaço (é a sua casa) e há algo na insistência no verbo “slice” aplicado às fatias de pão preparadas que remete de novo para a precisão do seu modus operandi. Além disso, o excerto revela o detective como um calculista, preparado para qualquer situação, sendo que por outro lado Brigid parece dona da sua sexualidade e disposta a usá-la para obter poder, como acontecerá no fim do capítulo.

Documentário sobre Dashiell Hammett

with interesting contextual information

Diconário de hardboiled slang

aqui: https://www.miskatonic.org/slang.html

TPC 9 de Março - análise de texto

escolher analisar os excertos de The Maltese Falcon
A: p. 10 desde "Where Bush Street roofed Stockton" até "men moving among lights" (início p. 11)
ou
B: p. 82 desde "Post Street was empty" até "the small ovals of bread he had sliced"

abordando, dos seguintes, tópicos, os que considerar mais relevantes no excerto escolhido:

- tema e estrutura

- importância do texto no contexto da obra e época do autor

- sujeito de enunciação / narrador e ponto de vista

- efeitos linguísticos (uso de redes semânticas, adjetivos, deícticos, colocações inovadoras ou clichés, etc.)

- simbolismo

- figuras de estilo e seu efeito

- tom

- narratário / público leitor

- intertextualidade com textos desta disciplina ou outros

"The Blonde Devil"

Moritz Retzsch, c. 1818, "Os Jogadores de Xadrez"

e Dashiell Hammett (1894-1961)

aula de 4 de março - discursos publicitários e semiótica, sala B3

Acrescentar a este post comentários sobre interessantes mecanismos e/ou categorias de análise que tenham aprendido e como se aplicam ao exemplo concreto da análise de imagem que fizeram.

Crime Novel in the US

 

A U.S. reaction to the British murder mysteries (prodigal in the subgenre of "closet mystery") was the American hard-boiled school of crime writing (certain works in the field are also referred to as noir fiction). Writers like Dashiell Hammett (1894–1961), Raymond Chandler (1888–1959), Jonathan Latimer (1906–1983), Mickey Spillane (1918–2006), and many others decided on an altogether different, innovative approach to crime fiction. The protagonist is an investigator that does not really have lawful legitimacy (the private eye), tough and morose, involved with  the sleazy / urban side of life in the U.S.A. Below is the text Precisão e Bom Senso written by Rui Zink, who was a guest in this class in 2013 to discuss crime fiction.

Precisão. Precisão e um realismo mais real que a realidade, eis o que o policial americano me ensinou. Nada de rodriguinhos, nada de sentimentos espúrios – espero com isto ter levado neste momento alguns alunos ao dicionário, a verem o que quer dizer sentimentos. O policial norte-americano não é uno mas, na minha memória imaginada de leitor (e a leitura só tem graça quando se torna imaginação da memória), há nele um som pesado que se distingue do que havia antes, do que haverá depois, do que se faz noutros lados. A «selva de asfalto» foi inventada com o hardboiled hammettiano, cujo protagonista é o único ser à face da terra mais cínico que uma colher de pau.[1] O detective privado não manda em nada, não é particularmente inteligente, e decerto não muito nobre. É um tipo que faz um trabalho, muitas vezes um trabalho sujo, só que alguém tem de o fazer. Mesmo em Chandler, que romantiza e «faz mais» literatura, o detective é um assalariado, um mercenário a soldo, um herói em saldo. Quando encontra o cliente diz o seu preço, algo como «50 dólares por dia mais despesas». E, depois, pronto, qual Lancelot em cavalo de pau, vai em demanda da dama desaparecida, umas vezes uma herdeira volúvel, outras uma esposa arredada, muitas vezes uma mulher fatal. 

Sim, o policial americano é por vezes misógino, há azar? As mulheres não são de confiança – o que vale é que os homens também não. O detective, contudo, tem uma ética laboral. Se lhe pagam, ele está disposto a tudo, até a descer aos infernos (geralmente são logo ali, no andar de baixo), e aceita levar porrada, e tiros, e ser manipulado e marionetado, porque um contrato é para cumprir, mesmo quando nos pode custar a vida e suspeitamos que o nosso cliente não nos contou a história toda e até pode ser ele o mau da fita. A cidade é uma selva de asfalto. Se riscarmos um pouco a superfície cromada descobrimos que todos têm segredos sórdidos – excepto aqueles não têm segredos sórdidos, porque são sórdidos e perigosos mesmo à superfície.

O detective privado é um cavaleiro solitário que tem contra ele tanto o mundo da lei como o mundo do crime. A todos ele incomoda, de todos os lados pode vir o tiro ou a naifada. Não é muito bem pago – nisso lembra muito os professores e os escritores. Apenas os tais «50 dólares mais despesas». Por que motivo, então, arrisca ele a sua vida? Spencer[2], talvez o mais legítimo herdeiro do Marlowe de Chandler, dá a melhor e mais sucinta explicação: «Because that’s what I do.» O detective faz o que tem a fazer porque é o que ele faz, é aquilo em que ele é bom. O detective não é uma força moral, valha-nos Deus. Ele não luta contra a podridão – apenas a destapa. E (está bem, melga) num momento ou outro lá faz «a coisa certa». Mas não por querer; apenas porque, por vezes, felizmente não muitas, a coisa certa é mesmo a coisa certa a fazer.  

Com Dashiell Hammett e Raymond Chandler, o policial americano ganhou estilo e complexidade. Nem por isso amoleceu. O detective não é um choramingas. Um sentimental? Sim, se o salário lho permitir. Mesmo que o detective quisesse parar para cheirar as flores, não há nenhumas ao redor.

É um mundo sem metafísica. A América, ah, a América. Não há lugar onde a América seja mais pragmática, terra-a-terra, brutal, irónica, pura e dura, do que no policial. Podíamos dizer «no policial hard boiled», no «romance negro», mas não há razão para se ser redundante, pois não? A América é como o Esteves da Tabacaria[3], não tem metafísica. É um sítio duro, não é para meninos. Daí a importância de as palavras serem precisas, exactas, disparadas com intenção, a fim de acertarem no alvo, sem rodriguinhos, sem mariquices, sem elegâncias europeias ou outras. Não há, literalmente, boas maneiras no romance policial americano. Só há más maneiras. As más maneiras são as únicas maneiras. Têm a vantagem de ser económicas e exactas, e irem direito ao assunto. Todos mentem, para começar. Nada é o que parece. Todos mentem porque têm algo a esconder. A América gosta de coisas claras. Nada é mais claro do que esta simples e bela (embora brutal) premissa: todos mentem. Alguém que não mentisse teria de ser morto logo na primeira página, sob risco de – com a sua doença – contaminar todo o livro. A América não é para meninos. 

Gustave Flaubert escreveu Madame Bovary (1857), um estudo minucioso sobre a vida – física e psicológica – de uma burguesa de província. O equivalente na América é In Cold Blood[4], um romance que inaugura um novo género: o romance de não-ficção. Só que esse romance de não-ficção é, na verdade, um romance policial, só que desta feita mesmo com nomes reais e não apenas «baseado em factos reais» mas narrando esses mesmos factos reais. Hoje é todo um subgénero editorial e literário: o do True Crime, ou «Crime Real». O livro de Truman Capote é um prodígio estilístico, uma lição de estilo. Uma súmula feliz do que veio antes e nem sempre viria depois, mas que é o génio do policial americano: a precisão. Nem uma palavra a mais ou a menos. Parágrafos perfeitos.

Uma máquina narrativa assente numa estrutura simples que, depois, se pode desdobrar e revelar mais complexa, mas que nunca se afasta da batida inicial, monocórdica, monotemática, crua. Personagens fortes, uma trama simples (cavaleiro com uma missão), diálogos secos, uma visão desafrontada: e agora? Como resolver o próximo problema? O nec plus ultra do cinismo é virarmos máquinas. A mais perfeita máquina é Parker[5], um criminoso com ética, que não gosta de ser traído e abandonado como morto. Por um cúmplice o ter traído e ficado a dever uns míseros 70 mil dólares vai deitar abaixo «the outfit», toda uma mega-organização da mafia. Alguém a meio da cadeia alimentar lhe tivesse pago e ele não teria feito aquilo que nunca a polícia tentaria sequer. Podia ser um milhão ou cinco em vez de 70 mil dólares? Sim, mas não teria tanta graça.  

Depois vêm as variantes, claro. E as variantes são bastantes, embora menos do que se poderia esperar, se considerarmos que, entre livros, filmes e tele-séries, os Estados Unidos produziram nos últimos 80 anos dezenas de milhares de histórias policiais. Talvez mais. No entanto, o tenente Horatio Caine do CSI Miami (2002-2012) continua a ser um herdeiro directo do detective hammetiano e, lamento dizê-lo, não muito distante da bazófia macha do Mike Hammer de Mickey Spillane (1947). Quando escrevi o meu primeiro romance, não foi só por ter homenageadoTruman Capote (p. 14) e o cinema negro americano, entre outra tanta Americana que ulula e pulula no meu primeiro romanceco: a dado ponto o romance vira policial, com prisão, intriga, mulher fatal (mas não muito fatal, ‘Arminda’ é portuguesa) e noite sinistra (também não muito sinistra, é Portugal…).[6] Já em Dádiva Divina (2004), o caso pia mais sério: o meu protagonista é um detective novaiorquino com mau feitio, pragmático, mesquinho mesmo, que aceita um trabalho porque é o que ele faz, aceitar trabalhos se para tal houver clientes. É a menos metafísica das personagens, embora tenha um nome filosófico: Espinosa. A intriga resume-se à frase de contracapa: «Ele não sabe, mas vai encontrar Jesus.» E não é que encontra? O problema é que o resultado é o mesmo que em tantos e tantos romance policiais americanos: frustrante. E aplico a lição que Philip Marlowe[7] descobriu 74 anos antes: que o nosso cliente pode ser quem nos trama e, julgando estar ao serviço do bem, estamos ao serviço do mal. Quanto ao início, peço muitas desculpas mas digam lá se não é «hardboiled» à maneira:

Dinheiro. Que outra razão no mundo? Dinheiro: a única propriedade móvel, a suprema omolete sem ovos, a única essência igualmente visível e invisível, fogo que arde sem se ver, um contentamento descontente, a alegria sofrida de servir a quem vence o vencedor, nosso servo e nosso mestre, um perfume sem cheiro, aquilo que quanto menos se tem mais nos pesa. Dinheiro, sim, dinheiro. Dinheiro era o que movia a multidão pelas catacumbas do metro, labirintos intestinos de uma cidade maior que a própria vida.  (…) Sam pediu ao motorista para incluir a gorjeta no recibo, ninguém fosse pensar que brincava em serviço, era um profissional. (21)

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[1] A Dashiell Hammett é atribuído o cunhar do «hardboiled» – cínico e duro – cujo expoente encontramos tanto no seu romance The Maltese Falcon (1930) como na versão fílmica com Humphrey Bogart, em 1941.  

[2] Parker, Robert B. The Godwulf Manuscript, de 1973, é o primeiro de 40 romances com este narrador autodiegético. 

[3] Recuso-me a pôr aqui nota de rodapé. Peço desculpa, mas recuso-me. Raio de alunos, se esta lhes passa.

[4] Truman Capote, In Cold Blood, 1966. O título português é A Sangue Frio.  

[5] Richard Stark, The Hunter, 1962.  Stark é um pseudónimo de Donald Westlake, que também assina com o próprio nome. No cinema, Parker já foi interpretado por Lee Marvin até Jonatham Stratham, passando por Mel Gibson, entre outros.

[6] Hotel Lusitano, Lisboa, Planeta. A primeira edição é de 1986, a mais recente de 2011.

[7] Philip Marlowe foi criado por Raymond Chandler em The Big Sleep (1939). Chandler é considerado o pai do romance policial literário, o que é uma injustiça para Hammett, que é apenas menos sentimental e mais duro, mais «straight to the point». Mas menos literário? Ná! Pessoalmente, em caso de dúvida, voto Hammett. Embora não seja necessário, até porque Humphrey Bogart uniu as duas pontas em filme, ao interpretar também Marlowe em 1946.